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Vögel mit menschlichen Zügen

NRZ Kleve 26.3.2019 Seite 12

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Lost Paradise, 

von Dr. Dietmar Schuth, KV Schwetzingen


'Das verlorene Paradies' ist ein episches Gedicht des englischen Dichters John Milton (1667), das die biblische Paradiesgeschichte etwas literarischer erzählt als der archaische Urtext der Genesis. An der alten Story und ihrem allgemein bekannten Plot ändert er freilich nichts: Der gefallene Engel Luzifer will sich für seinen Sturz an Gott rächen, besucht die ihm bislang unbekannte Erde und findet die Menschen, die Lieblingsgeschöpfe Gottes, als leichte Beute seiner Hinterlist. Er schleicht sich in die Träume Evas und suggeriert ihr das Verlangen nach den Früchten vom Baum der Erkenntnis. Er weckt in ihr also eine sexuelles Verlangen, denn die Bibel meint mit 'erkennen' stets das Erkennen von Mann und Frau, die körperliche Liebe. Satan aber wird erwischt und von Engeln wieder verjagt. Der Erzengel Raffael warnt die Menschen, doch der Satan kann sich erneut in Form einer Schlange an Eva heranmachen und seinen hypnotischen Befehl erneuern. Eva nimmt die in der Bibel botanisch nicht näher beschriebene aber von Milton als Apfel bezeichnete Frucht, schläft mit dem verführten Adam, Beide verlieren so ihre Unschuld und werden vom Erzengel Michael aus dem Paradies vertrieben. Immerhin gewährt man Adam, in die Zukunft bis zum jüngsten Tag zu schauen, und Eva einen Traum, der Hoffnung macht, das verlorene Paradies eines fernen Tages wieder zu gewinnen. 


Soweit die Geschichte, nun zur Frage, wie sich der Titel der Ausstellung mit Bildern von Elizabeth Weckes als stimmig und sinnvoll erweist. Einige ihrer Bilder tragen den Titel 'Paradies' und zeigen meist tropische Vögel, blaue Pfauen, Kakadus, Papageien und echte Paradiesvögel, wie sie in Australien und Neuguinea heimisch sind, wo sie mit ihrem bunten und bizarren Federkleid europäische Zoologen zu einer schönen Namensgebung inspirierten. Die Künstlerin war mehrfach in Australien, auch im tropischen Norden und hat gewiss einige Exemplare dieser phantastischen Schönheiten selbst gesehen. In der Vogelwelt wird Adam bekanntlich nicht von Eva verführt, sondern Eva durch Adam, so dass die Vogelmännchen die Schönen sind und mit ihrem listigem Balzverhalten den Luzifer spielen. 


Schon immer haben sich die Menschen das ihnen einst heimatliche, doch dann entzogene und irgendwann wieder zu gewinnende Paradies als eine phantastische Landschaft vorgestellt. Den Wüstenvölkern des Vorderen Orients genügte dabei bereits die Vorstellung einer grünen Oase mit Wasser im Überfluss. Die Europäer hingegen, insbesondere die Engländer, von Hause aus reichlich mit Regenwasser und grüner Vegetation vertraut, steigerten die Vision des Paradieses ins Exotische. Im Kolonialzeitalter glaubten sie es für eine kurze Zeit in den tropischen Landschaften ferner Inseln und unbekannter Kontinente wieder zu finden. Ozeanien und die Südsee gelten bis heute als irdische Paradiese. Europäischen Künstlern aber, wie etwa Max Ernst, war selbst dies noch nicht genug, so dass sie das Paradies von einer allzu realen Bodenhaftung befreiten und in einer überirdischen Phantasie neu erfanden. 


Schaut man nun wieder auf die Bilder von Elizabeth Weckes, erkennt man in der Tat sehr phantastische und neu ersonnen Landschaften in einem tropischen Kolorit, das mit südlicher Sonnenkraft die Farben auf sinnliche Weise zum Leuchten bringt. Ihr Gelb ist golden und scheint ganz aus Sonnenlicht gemacht, und ihre Rottöne können wie die Sünde selbst erstrahlen. Darüber und dahinter färbt sich der Himmel oft sehr kontrastreich in den kalten Farben Grün und Blau; er kann aber auch in ganz fremde Farben getaucht sein, die nicht von dieser Erde zu stammen scheinen. 


In diese visionären Paradieslandschaften leben keine Menschen mehr, so doch die Vögel sind geblieben, die sich hier von den Blumen und ihren Samen und Früchten sowie von verpuppten Insekten ernähren. Diese Nahrung wird von Elizabeth Weckes in bester Stillebenmanier sehr genau ins Bild gesetzt: Wir sehen tropische Blüten in vollster Blüte und erotischer Schönheit, die ihre organische Energie nicht nur lockend, sondern, wie in dem Bild 'Reaktor', fast agressiv verbreiten. Daneben malt Weckes auch verwelkte und verblühte Blumen, die so den Kreislauf des Lebens vor Augen führen. Besonders reizvoll sind für die Malerin bizarre Samenhülsen, die gerne stark vergrößert werden und so in ihrem komplizierten Bauplan erkennbar sind: kleine göttliche Skulpturen und architektonische Wunderwerke der Natur en miniature. 


Eigentlich könnten die Bilder der Elizabeth Weckes echte Paradiese darstellen und zu einem schönen, friedlichen Aufenthalt darin einladen - wenn da nicht der Mensch wäre, der die Natur des Planeten Erde seit Jahrhunderten mit seinen Bauwerken und technischen Anlagen verändert und jeden letzten Rest von Paradies in die entlegensten Gebiete der Erde verdrängt. So zeigen die Bildern die Hinterlassenschaften menschlicher Zivilisation wie zum Beispiel in Form von baufälligen Brücken, die jene Landschaften mit technoiden Skelettkonstruktionen verunstalten. Bisweilen verwandeln sich diese Brücken auch in Hochspannungsmasten, und oft öffnen sich die Straßen in absurde Abgründe. Surreale Maschinen tun hier ihre Arbeit, unterhöhlen die Erde mit einem Labyrinth von Korridoren und Schächten, wo seltsame Schaufelräder eine natürliche Ressource auszuschöpfen scheinen. 


Doch solche Maschinen und Förderanlagen gibt es nicht wirklich. Auch sie sind Phantasie, die den Betrachter in eine surreale Szenerie entführen, ja fast auf einen nicht irdischen Kontinent oder gar in eine anderes Jahrtausend. Die Bewohner dieser oft apokalyptisch anmutenden Zukunftsvisionen, die Vögel aber bleiben dabei zoologisch unverändert und werden so zu Zeugen unseres Jahrtausends. Ist das die Vision, die man Adam beim Auszug aus dem Paradies gewährt? Denn es scheint, als habe der Mensch die Rache Luzifers vollendet und sich dabei an seiner eigenen Vertreibung aus dem Paradies gerächt, indem er Gott die Freude an seiner Schöpfung verdarb. Wo aber bleibt Eva, die in dem Gedicht von John Milton einen Traum der Hoffnung träumen darf, das verlorene Paradies irgendwann zurück zu gewinnen? Vielleicht sind es die Farben der Elizabeth Weckes, die darauf eine Antwort geben. Denn ihre Visionen sind nicht düster wie bei einem William Hogarth, der Miltons Gedicht einst in den dunkelsten Farben schilderte. Die Farben wie auch die Formen in den Bildern der Elizabeth Weckes sind einfach zu schön und zu sinnlich, um dem Betrachter die Hoffnung und die Lust am Leben zu nehmen.

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Die Idyllen trügen alle 


Zur Kunstvereinsausstellung mit Arbeiten von Elizabeth Weckes 


von Barbara Kaiser, Uelzen.  (als PDF download des Kunstvereins Uelzen)


„Die Kunst ist Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein.“ Theodor Adorno. Und damit wir gar nicht erst auf die Idee kommen, die Bilder der Elizabeth Weckes könnten Realität, Wahrheit, – aber was ist schon Wahrheit – abbilden, also mit schwungvoll ausholender Farbgebung Blumenstillleben präsentieren, setzt sie neben Tulpe, Amaryllis oder Rose ein irritierendes Moment. Einen Schatten, einen Schädel, einen Abgrund. So stehen wir davor. Fragen stellend, die in Frage stellen. Auch eigene Erkenntnisse. 

Die Ausstellung von Elizabeth Weckes wurde vor Jahresfrist in der Versammlung des Kunstvereins angekündigt als „wieder einmal Gegenständliches... Stillleben, Landschaften“. Was für eine Irreführung! Natürlich sind die Großformate das auf den ersten Blick, aber der flüchtige (oder oberflächliche) Betrachter wird sich abwenden, weil er sich gestört fühlt in seiner Erwartung. 

Geboren im signifikanten Jahr 1968 gibt die Künstlerin für sich „rebellische Tendenzen“ zu. Manchmal jedoch sei sie auch altmodisch. „Ich wollte nichts anderes als malen“, fasst sie ihre berufliche Entwicklung zusammen. Weil die Eltern jedoch anderer Ansicht waren, schrieb sie sich in Münster zunächst offiziell für Geschichte ein. Ein Fach, in dem zu lernen, nie schaden kann. Nach einem Jahr jedoch wird die 20-Jährige an der Kunstakademie der Stadt angenommen. Von 1988 bis 1995 studiert sie dort, wird Meisterschülerin, reist mit Stipendien durch die USA, Frankreich, Australien. Übrigens finden die Leute im englischsprachigen Raum ihre Bilder „typisch deutsch-düster“. Das kann hier unkommentiert stehen bleiben, zeigt es doch, wie sehr Kunst Gesch haben das Denken verlernt. Es sei an einem Beispiel festgemacht: Ein Bild der Ausstellung im Theaterkeller heißt „Iron Butterfly“.  Da fliegt eine Art Schwalbenschwanz, einer der schönsten und auffälligsten seiner Art, über ein blutrotes Geflecht aus spießbewehrten Dächern. Im Hintergrund 

trostlos kahle Berge. Ist er der letzte seiner Art? Hat der Homo sapiens die Natur zuschanden verbaut? Kein Platz nirgends für den Schmetterling. Oder ist er wirklich der „eiserne“, findet er seinen Partner und die Nische für Eiablage, Raupe und Puppe und Nachkommen? Die blutrote Konstruktion auf der Erde macht Angst; aber das zarte geflügelte Wesen sieht einigermaßen zuversichtlich aus. 

Oder die „Peter Pan“-Bilder: Lustvolle Tulpe und Amaryllis, wieder in erotischem Rot  und sich einladend öffnend – jedoch beschattet von einer menschlichen Silhouette. Als Beigabe einmal ein leeres Schneckenhaus und ein skelettierter Widderschädel. Ihre Arbeiten seien „Vergänglichkeit inklusive“, sagt Elizabeth Weckes. Da ist also der Peter Pan, der nicht er- wachsen werden will, Kindheit verrinnt trotzdem unaufhaltsam. Vielleicht sieht er dem Prozess untätig zu. Als Schatten seiner selbst. Verpasste Chancen! Denn die Tulpe ist fast verblüht. Das Leben verweht? Will der Schatten auf dem Bild den Betrachter auch warnen; denn er verstellt zwar den Einfall des Lichtes, aber er blickt auch aus dem Bild auf uns zurück. 

Jedes Bild wolle einen Dialog eingehen, wünscht sich die Malerin. „Ich erkläre mit dem Titel nicht, verrätsele eher. Wenn einer sagt, das ist mir zu geschwätzig – auch gut.“ Ganz bestimmt wollen die Werke die Vielschichtigkeit. Ja, natürlich könne der „Iron Butterfly“ auch gesellschaftskritisch gesehen werden, gibt Elizabeth Weckes zu. „Weil Bilder nur von schöner Natur sowieso Kitsch sind. Genauso wie der erhobene Zeigefinger, der auf die Umweltzerstörung hinweist“, ist die 42-Jährige sicher. 

So provozieren die Bilder, die Widersprüche mitzudenken, aus denen sie erwuchsen. Diese Mischung aus kreativer Emotion und analytischer Ratio – sind es Bilder des Zweifels oder eine Galerie des Fremdwerdens?  Auf jeden Fall sind sie konzentrierte künstlerische Essenz und ihre Idyllen trügen alle. Manchmal liegt trauervolle Einsamkeit darüber. Die verscheuchen auch die furios fegenden Pinselstriche nicht, denen eine Vorliebe für pure, starke, explosive Farben immanent ist. 

Elizabeth Weckes will nicht surrealistisch sein, auch wenn sie den Erfindungsreichtum an Bildmotiven dieser Malerkollegen schätzt. Sie bevorzugt für sich die „fantastische Bildsprache“. (Was wieder nach der Richtung „Fantastischer Surrealismus“ klingt.)  Jedenfalls füttert sie die Bilddeutungshäscher mit ihren optischen Erzählungen (oder Sinnbildern?), die auf anziehende Weise kryptisch sind. 

Bis zum 31. Oktober 2010 zeigt die Ausstellung im Kunstverein Uelzen die Zeugnisse einer Vergewisserung von Halt und Aussicht noch.

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Florale Schwelgerei und Dornensaat  

Prof. Dr. Manfred Schenckenburger, Münster/ Köln

Katalogtext 2006 Oberfinanzdirektion Münster: Songs for Skylla


Die Blumenpracht prangt allzu Besitz ergreifend, um einfach der Augenlust zu dienen. Tulpen wölben seidige Volumina auf. Lilien recken ihren Zackenkranz bis in die äußersten Enden des Formates.  Heckenrosen wuchern wie Mauerwerk hoch. Ein Vitalismus, weit über die hedonstische Tradition des Blumenstillebens hinaus!  Eine Vielzahl von Ausschnitten, Ansichten, Tempi, strömende Akte floraler Selbstbehauptung – Pflanzenwelt unter dem Primat überschießender Wachstumskräfte...


Wo diese nicht greifen, trocknet alles aus. Dürre entsteht, aber auch ein konstruktives Potential: Stabilität. Dann breitet sich stacheliges Gitterwerk biomorpher Landschafts- und Stadtstrukturen aus, mehrgeschossige Pflanzenarchitekturen, Raumphantasien zwischen Science Fiction und Surrealität. Der Engländer Sutherland gab einiges in diese Richtung vor. Elizabeth Weckes setzt, in völliger Unabhängigkeit, in seiner Nähe ein.


Die Wüste wächst, am Wegrand starren Pflanzengerippe wie Tierskelette. Gespinste ausgedörrter Hülsen, die ihr Pulver verschossen haben. Noch vor wenigen Jahren verdichteten sich Landschaften daraus. Sie verschmolzen mit der absterbenden Vegetation und öffneten sich für menschliche Zwecke, menschliche Metaphorik und Einfühlung. „ le bastion“ und „ la défense“ (beide 2002)  markieren Situationen der Abwehr, Verteidigung. Hinter einem überdimensionierten Glacis aus spitzblättrigen Löwenzahngewächsen einer mehrgeschossigen Zellstruktur, ein Staketengeflecht. Das ganze Bollwerk von Pusteblumen mit ihren fliegenden Geschwadern beschirmt. Zur Abwehr sammeln sich arg verwüstete Tulpen wie in einem Kral, aus dem sich ein Keil formiert. Ihr zerfledderter Zustand deutet ein letztes Aufgebot, einen innersten Verteidigungsring an. Beide Male übergreift der Einsatz verschiedene Wachstumsstadien, von der ( vergänglichen ) Blüte über den Samenflug bis zur Freilegung der Stempel als Ausdruck äußersten Überlebenswillens. Viele der frühen Bilder wirken bedrohlich  und aggressiv. Ja, man kann, darf, muss menschliche Kämpfe, menschliche Nöte auf die Pflanzenwelt von Elizabeth Weckes übertragen. Die Titel stützen das ab.


Auch wenn die Bilder sich neuerdings mehr und mehr von den kargen, gefährlichen 

Szenarien zurückziehen und einem üppigeren Lebensraum Platz machen – es gibt immer noch eine „ Brave Stadt“, mit dem gleichen vergitterten Gestrüpp, durch das sich eine breite Schneise zieht, wo die Köpfe sich unterwürfig demütig zum Boden senken. „ Invasion“ zeigt eine Flotille von Löwenzahnsporen im Anflug auf ein rigid verkürztes Feld. „ Heimat“ eine blühende Hyazinthe auf einem Säulenstumpf, das Pendant „ Heimatlos“ die gleiche Blume, wie sie, ohne sockelnden Untersatz, direkt aus der Zwiebel bricht. Die Assoziationen (oder Projektion?) menschlicher Emotion im Blick  auf die Natur bleibt das große Thema von Elizabeth Weckes.


Auf den jüngeren Bildern scheinen allerdings die quellenden Wachstumssäfte, schwellende Energien, eine treibende Sinnlichkeit einzuschließen. Das gilt sogar wörtlich , denn manche Ausschnitte  rücken dem Betrachter extrem nahe. Ein Blick ins Innere einer Blüte, fast wie unter dem Mikroskop. Einsicht  in voll entfaltete Lilien, deren Innenleben die Bildfläche in einer  abstrakten Komposition choreografiert. Ein Reigentanz gelber und schwarzer Samenfäden, eingebettet ins Allegro schimmernder Weißhöhungen und Reflexe. Oder eine Pusteblume  als dunkle Sonne mit rotgrünem Strahlenkranz und luftiger Aureole.


Als dritter Bildtypus, neben der Ausweitung in den Raum, der Konzentration auf engste Ausschnitte, stehen Ansichten aus mittlerer Distanz. Monumental ins Format gesetzte  Tulpen, Lilien, Gladiolen, Amarylli, Hyazinthen, deren Abstand großformige Konturen und stimmungsvolle Hintergründe sichert. Was alle Blumen verbindet, ist flamboyante Bewegung, die Peitschenkurve oder fest gemauerte Wucht ihrer Stengel, die sich schlängeln oder massiv unterbauen. Darüber Blüten wie Akteure, triumphal aufgebäumt, konkav und konvex atmend, eine Pracht von bedrängender körperlicher Präsenz. Die Blumen greifen, klammern, umhüllen, strecken Stempel aus. Sie züngeln, rollen sich ein, hängen durch, schlagen um. Was nicht vorkommt, ist vollkommene Ruhe.  Eine unentwegte Erregtheit scheint durch die Blumen zu gehen. Sie spielen ständig eine Rolle und setzen sich in Szene. Manchmal stülpen sie ihre erotische Symbolik förmlich nach außen, in den aufgeheizten Farben von Violett über verschiedene Rots bis zu rosa Nuancen, zu schweren Trichtern, ornamentaler Mehrdeutigkeit. Immer wieder schafft sich aber die reine Anschauung Bahn. Flutende Tulpen im Widerschein eines Abendhimmels, Blüten, die im Strom der Wolken mitschwimmen und Reflexe auf die gläserne Vase malen. Ein Bild, das schwebt und gleitet, die malerische Überwindung all der aggressiven, defensiven Szenarios, statt „fleurs du mal“ ein perfekt gemaltes, wunderbar leichthändiges Blumenstilleben, das die Weite des Himmels atmet.


Wie weit Weckes sich inzwischen auch in den Landschaftsräumen von stacheligen Anfängen entfernen kann, zeigt ein Lilienfeld. Spaliere ätherisch schimmernder weißrosa Blüten öffnen sich in den Himmel. Der Titel „ La Chapelle“mag später dazu empfunden sein, aber die Kelche heben sich langstielig nach oben wie die berühmten Lanzettfenster der Pariser Palastkapelle. Das Bild stützt die anspruchsvolle Assoziation aufs heiterste und bestätigt den Schritt der Künstlerin in glücklichere Gefilde einer vegetativ verwurzelten Expansion.


Aber alle Bilder vedichten die zyklische Existenz des vegetativen Lebens. Den Rhythmus der Jahreszeiten, der in den Blumen am sichtbarsten kulminiert. Den Tulpen fallen auf dem  Gipfel voluminösen Prunks schon erste Seidenblätter aus dem Kranz. Die Amaryllis streut ihre gelben Stempel, solange die Blüte sie noch  umschlossen hält. Das mitzumalen, ist der eigentliche Grund, warum Elizabeth Weckes diese innere Dynamik der Bilder gelingt. Die natura naturans greift unaufhörlich in die Zustände ein.


Sie enthält im Blühen schon das Abblühen, im Niedergang die Erneuerung. Die Invasion der Samenfäden und Blütenstäube gehört ebenso dazu wie das sommerliche Festgewand der „ Narzissen und der Tulipan“ das Paul Gerhard besingt. Eindeutiger ist der Tod der Tiere. Hier malt Weckes den Unterschied. Auf dem Bild „Melancholie“ steht eine Vase mit üppig entfalteten Tulpen, vor verbrannter Hochebene, neben einem ausgebleichten Rehschädel. Hier Zyklisches zu reklamieren, bräuchte Umwege. Wenn die Künstlerin tote Fasane, Meisen, aber auch Hasen unter ihre Motive aufnimmt, so fügt sie dieses Sterben in ihre Sicht. Nicht nur Pflanzen folgen dem Stirb und Werde, auch das schillernde Gefieder der Fasane, die rote Umrandung ihrer Augen, hebt sich so leuchtend heraus, dass die Malerei sich gegen den Tod zu stellen scheint. Nur Hasen und Rehkitz sind offenkundig auch vom farbigen Abglanz geschieden. Doch Elizabeth Weckes gibt nicht auf. Noch mit den Titeln unternimmt sie Wiederbelebungsversuche. „ Dive“ heißt ein Bild, obleich ein Langohr schon am Haken hängt, „ Jump„  ein anderes, weil der letzte Sprung auf dem Straßenpflaster endete. Gewiss sind diese Hinweise keine große Verständnishilfe, doch der – unbewußte?  - Ton dahinter ist unüberhörbar. Selbst die tote Blaumeise unter der Blütenrispe trägt den Titel „ here comes the sun“ – und irgendwie verdrängt die füllige Blume den Exitus.


Diese Bildwelt von Elizabeth Weckes ist ebenso empathisch wie universell. Sie umfaßt Katastrophenszenarios wie Lust der Anschauung, Aggression wie Trost der Kunst. Sie ist eine Tragödie wie commedie florale zwischen Lebensstrom und Niedergang. Weckes malt das im Zeichen einer Schönheit zwischen Schaugepränge und vertrockneter Struktur. 


Manfred Schneckenburger

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Die Rose

Stefan Skowron, 2004  

zur Ausstellung I never promised you a rosegarden, Bad Langensalza


Die Rose. Rosen in der Kunst, darüber geht es kaum. Kein anderes Motiv ist so komplex, wenige sind so schön, und keines ist so widersprüchlich: Die Rose ist zugleich Sinnbild für Zeit und Ewigkeit, Leben und Tod, Caritas und Martyrium, Fruchtbarkeit, Sinnenlust oder Jungfräulichkeit und Unschuld. Früher bildete man Rosen in Ratsstuben ab, weil sie als Symbol für Verschwiegenheit und Diskretion galten. Da passt es, dass der Rosengarten nicht nur für das Paradies stand, sondern gleichfalls für einen Ort mystischer Veränderung, die Vereinigung der Gegensätze. Nur ein Schelm denkt da an Böses. – Rosegarden, Rosengarten nennt zwar auch Elizabeth Weckes ihre Ausstellung im Rathaus zu Bad Langensalza. Aber ihr Rosengarten ist kein Paradies. Nein, nicht wirklich.

Die Pflanzen und Blumen auf Elizabeth Weckes’ Bildern sind menschengleiche. Denn sie tragen oft genug ganz ähnliche Charaktere zur Schau, wie wir: Sie zieren und produzieren sich, sie posieren und blenden mit ihren Reizen, sie streiten und bekämpfen sich, und am Ende leiden sie und sterben. Für mich lassen diese Bilder eines sehr schnell deutlich werden: Natur in der bildenden Kunst ist nicht (mehr) lieblich; die zeitgenössische Landschaftsmalerei hat wenig mit den Bildern heiterer Gelassenheit und sehnsüchtigen Fernwehs zu schaffen, wie wir sie aus früheren Zeiten kennen. – Wiewohl auch dies, gesehen im Zusammenhang, nicht immer die richtigen Zuschreibungen sind. Nehmen Sie nur die Romantik, die ja mehr war, als das, was die Moderne ihr andichtete. – Nein, das zeitgenössische Landschaftsbild, das Stillleben zumal, zieht aus der Anschauung nicht unmittelbar die Pflicht zur identen, kritiklosen Abbildung. Die floralen Formen, zweifellos von großer Pracht und Eigenwilligkeit, werden von der Malerin viel mehr auf ihre Grundfesten hin untersucht, sie werden verstärkt und überzeichnet, ihre Funktion – oft genug wird angesichts blühender Schönheiten vergessen, dass alles Blühen und Stechen, Riechen und Locken der Pflanzen doch einem Zwecke dient –, ihre Funktion im Leben wird neu bewertet, und so wird sie vergleichbar. 

„Was immer eine ... der Landschaften dem Betrachter für eine Perspektive bietet, so recht wohl oder gar heimisch fühlen kann er sich in ihnen nicht“, schrieb Bärbel Messing vor zwei Jahren im Katalog zur Ausstellung „Room with a View“ im Kunstverein Unna. Es stimmt noch immer. Mancher Feldrain, manche Ackerfurche auf den Bildern gleicht einem  Schützengraben. „Champ de Mars“ wird eine andere Ausstellung heißen, die in wenigen Tagen im Rheinland eröffnet wird. Das ertragreiche Feld, oft als Kulturlandschaft beschrieben, kultivieren heißt urbar machen, ist tatsächlich ein Schlachtfeld. – Nichts ist, wie es sein sollte. Alles wirkt heftiger, grotesker, fordernder. Die Rosen blühen, weil sie dazu verdammt sind, und sie wachsen, weil es ihre Bestimmung ist. Manche Blüte zwängt sich durch Eisengitter, andere scheinen förmlich zu verglühen in satter (roter) Farbigkeit. 

„Rosegarden“, „Champ de Mars“ – Titel haben für Elizabeth Weckes sowohl bei Ausstellungen wie Bilder von eine besondere Bedeutung. Sie verraten viel über die (Welt)Sicht der Künstlerin und geben meist recht deutliche Hinweise auf den wahren Ursprung ihrer Motive. Denn die Natur, das Landschaftliche, Flora und Fauna transportieren mehr als es ein bloßes Abbild ihrer selbst könnte. Hier sind es Sinnbilder, Metaphern, in denen die Wahrheiten des Lebens verborgen sind. Der von Elizabeth Weckes bevorzugte kräftige, das Motiv fokussierende, aus dem landschaftlichen Interieur förmlich herausreißen wollende Realismus mit seiner manchmal barocken Prächtigkeit, scheut zwar keineswegs die Identität: eine Rose ist eine Rose... Gleichzeitig wirken ihre Kompositionen und Bilderfindungen aber wie surreale Welten in denen die Vegetation zur dornenbewehrten Architektur wird, Gestrüpp sich in Kathedralen verwandelt und Blüten sich in Gesichter wandeln. Der Einbau surrealer, also unwirklicher Elemente in die Stillleben und Landschaften, der ja im Grunde nichts weiter als eine „Überzeichnung“ des Wirklichen ist, steigert zugleich die Authentizität ihrer Bilder. Und dies fördert am Ende nicht weniger, als dass der Mensch, sein Handeln, Denken und Wünschen stets allgegenwärtig sind.

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„Kölner Skizzen“ : Elizabeth Weckes

von Dr. Hubert Begasse, Düsseldorf

Heft 1/2004


Elizabeth Weckes` Bildsprache ist bewußt mehrdeutig gehalten, konzeptuell und nicht  versehentlich entstanden oder aufgrund mangelnder Entscheidungskraft. Die figurative Malerei, für die sich Eckes bereits im Studium entschlossen hat, ist Programm und Konzept, wie auch ihre stets an die Natur angelehnte Malweise. Die Entscheidung für die Tafelbildmalerei mag erstaunlich sein vor dem Hintergrund der immer wieder formulierten These des Endes der Malerei. 


Die beiden abgebildeten Malereien „La Défense“ und „Le Bastion“ sind 2002 während eines mehrmonatigen Stipendiaten-Aufenthalts von Elizabeth Weckes in der Pariser Cité des Arts entstanden. Gerade diese beiden Malereien verdeutlichen den konzeptuellen Ansatz von Weckes. Neben Stillebenserien wie „Fasane  oder Last-Dance“, „Hasen“ und „Tortenstücken“ in denen Einzelmotive im Mittelpunkt stehen, gelingen Weckes mit diesen Arbeiten komplexe, vielschichtige Malereien. 


Da sind zunächst, im Mittelpunkt des Bildes “La Défense” drei Entwicklungsstadien der Amarillis zu sehen: als Knospe am rechten Bildrand, geöffnete,  vor Kraft strotzende Blüte und als aufgeblühte, ihre ganze Kraft, Farbigkeit, Lust präsentierende Form, die den Blick auf das Innere freigibt. Diese in einer Art zeitlicher Abfolge dargebotene Entwicklung der Pflanze spielt sich auf Brettern, die diese Welt bedeuten, dem Atelierboden ab. Inszenierung eines Kunst-Stücks, das den Gesetzen der Regisseurin folgt. Die Pflanzen sind zu keilförmigen Formationen arrangiert, römischen Soldaten gleich, die sich in einer Phalanx bewegen mit Lanzen, Speeren und ihren Fahnen. O.der aber Schiffen gleich, die in Abwehrformation dem Feind trotzen. Dieses Szenario spielt sich vor einem strahlend blauen Himmel ab, einem Horizont, der nicht näher definiert ist. Die Wehrhaftigkeit der Pflanzenformationen ist zwar evident, wird aber augenblicklich brüchig, denkt man die zeitlichen Prozesse des Wachstums und angedeuteten Verfalls mit. 


In „Le Bastion“ aus 2002 sehen wir drei Entwicklungsstufen eines Löwenzahngewächses, im Vordergrund des Bildes zu einem ornamentalen Geflecht arrangiert, im Hintergrund des Bildes zu einer sternförmigen Konstruktion aus tragenden Stäben und Knospen formiert. Aus der Mitte der mehrstöckigen, auf Abwehr gerichteten „Bastion“ wachsen kraftvolle Blüten. Der gelbe Hintergrund taucht diese Szenerie in eine unheilvolle, merkwürdig verstrahlte Atmosphäre. Die einzelnen Segmente der „Bastion“ zeigen Knospen, die fein säuberlich – wie Granaten in einem Waffenlager – aufgereiht sind.  Andere Knospen sind im Hintergrund des Bildes jeweils an Rahmenkonstruktionen befestigt, „aufgehängt“ zu sehen. 


Beide Kompositionen machen deutlich, daß es Elizabeth Weckes in ihrer Malerei  nicht um die Erschaffung belangloser Blumenbilder geht, die - mit einem angenehmen Hintergrund versehen - Beschaulichkeit und Behaglichkeit bewirken. Diese Kompositionen mit den spitz zulaufenden Formationen sollen irritierend wirken, lassen Gefahr und Bedrohung assoziieren und sind gleichzeitig sinnbildlich zu begreifen.

    

Die Simultaneität des Widersprüchlichen, des nicht Kompatiblen, des Irrealen und Symbolischen scheint mir das Faszinosum dieser Malerei auszumachen. 

In einem imaginären Raum sind wir konfrontiert mit einer Sphäre, die - wie Max Ernst sagte - jenseits der Malerei liegt, im Unbewußten, im Unterbewußten des Betrachters, im kollektiven Gedächtnis. 

Wachstum und Vergänglichkeit gleichzeitig; pflanzlich-wucherndes und konstruktiv-ordnendes gleichzeitig. Elizabeth Weckes führt den Betrachter ihrer Malerei bis zu einem bestimmten Punkt: Hier verschränkt sich die Erfahrungswelt des Betrachters mit dem Dargestellten. Man sieht, man erkennt, man erkennt wieder und stellt Bezüge zur Realität her. Aber man kommt mit dieser Näherungsstrategie nur begrenzt weiter, denn nach diesem Prozess des Ab- und Angleichens taucht ein leerer Raum auf, der alsbald mit Fragen, Spekulationen, Vorstellungen, Visionen gefüllt wird. 


Elizabeth Weckes wird in Köln durch die Galerie Toennissen vertreten. Aktueller Anlaß für diesen Artikel ist die Einzelausstellung E. Weckes „Im Garten der Gelüste“ im Kurfürstlichen Gärtnerhaus, Beethovenplatz in Bonn. Ausstellungsdauer: 12.1. – 28.1.2004.

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Gemälde von Elizabeth Weckes

von Regina Jericho, Nordwestzeitung, Oldenburg


Stängel mit gefährlicher Fracht - Die Natur erscheint auf den Bildern der Kölnerin alles andere als harmlos. Hinter der Farbenpracht lauert eine leise Bedrohung.


“Füttere mich!³ Spätestens seit Seymour das lautstarke Verlangen seiner exotischen “Audrey³ stillte, wissen wir, dass auch Pflanzen wahre Ungeheuer sein können. Die Monsterblume aus dem Musical “Der kleine Horrorladen³ hat mit den riesenhaften, saftigen und kraftstrotzenden Blüten auf den Gemälden von Elizabeth Weckes einiges gemeinsam: Die verführerisch schönen Tulpen, Rosen, Gladiolen und Amaryllis süffeln zwar kein Blut, aber ganz geheuer sind sie dem Betrachter nicht. Verständlich, denn Elizabeth Weckes ist alles andere als eine Malerin harmlos-harmonischer Naturidyllen.


Die Kölner Künstlerin (Jahrgang 1968), die der Kulturspeicher Oldenburg in seiner aktuellen Ausstellung präsentiert, hat von 1988 bis 1995 an der Kunstakademie Münster studiert und wurde mehrfach ausgezeichnet. Im Zentrum ihrer zumeist großformatigen Malerei stehen Stillleben mit blutroten Schnittblumen oder erlegten Vögeln sowie surreale Landschaften (nicht umsonst erhielt sie 1993 das Max-Ernst-Stipendium der Stadt Brühl).


“Höllenhunde³ heißt eines dieser extremen Großformate, auf dem eine Vase mit Tulpen in etwa zehnfacher Vergrößerung zu sehen ist – grandios komponiert und mit schwungvollem Pinselstrich gemalt. Die grünen Stängel recken sich lustvoll über die Leinwand und schieben die leuchtenden Blütenköpfe wie Geschosse vor sich her, als wollten sie mit ihrer gefährlichen Fracht den Rahmen sprengen.


Und doch können die Blumen ihr baldiges Vergehen nicht leugnen: Noch ein paar Tage, so scheint es, dann gehören sie auf den Kompost. Zuvor aber hat Elizabeth Weckes ihren letzten spektakulären Auftritt eingefroren, keineswegs melancholisch, sondern dynamisch, als kraftvolle Feier des Lebens.


Eine lodernde Farbigkeit zeichnet auch die Fasane und Eichelhäher auf den monumentalen Jagdstillleben aus. Der Tod hat der Schönheit ihres prächtigen Gefieders noch nichts anhaben können. Nach dramaturgischen Gesichtspunkten hat die Malerin und passionierte Jägerin die erlegten Vögel arrangiert: Mal liegen sie opfergleich auf einer goldgelb leuchtenden Platte, mal hängen sie an einem Gewehr, das sich als Galgen entpuppt, mal baumeln sie wie Marionetten in einem knallroten Raum.


Noch beunruhigender als die Stillleben sind die bizarren, konstruierten Landschaften, in denen Bäume wie Gekreuzigte in den Himmel ragen, schnurgerade Ackerfurchen zu dunklen Abgründen aufbrechen, riesenhafte Ahornsamen wie abgestürzte Flugkörper die Erde bedecken und Pusteblumen ihre Samen wie winzige Bomben in den Boden katapultieren. Düster und unheimlich wirken diese Unorte, die Elizabeth Weckes mit konstruktiven Strukturen, spitzen, scharfkantigen Gerüsten, anreichert, die das üppige, quellende Wachstum der Pflanzen begrenzen.


Gegensätze ziehen sich durchs Werk: auf der einen Seite die endliche Schönheit der Natur in ihrer geradezu aggressiven Vitalität, auf der anderen die menschliche Gewalt – hier blitzt ein Messer und köpft eine Blüte, dort werden Baumstämme in Form gedrillt –, die dem Leben entgegengesetzt ist. Fröhlich stimmt das gerade nicht, trotz der berauschenden Farbigkeit, aber nachdenklich. Irritation und Faszination, Verstörung und Verzauberung halten sich bei Elizabeth Weckes die Waage.

Regina Jerichow


Gemälde von Elizabeth Weckes im Kulturspeicher Oldenburg, 2003

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Auf direktem Wege 

zu den Antipoden

Matthias Brock

Über die Malerei von Elizabeth Weckes vor, während und nach Tasmanien


Es gibt im Zeitalter des Ferntourismus wohl kaum Gebiete, die dem europäischen Auge gänzlich unerschlossen sind. Dennoch geht eine Reise zu den Antipoden immer noch über das hinaus, was sich Reisende gewöhnlich zumuten. Was treibt eine deutsche Malerin nach Tasmanien, aus dem europäischen Sommer hinein in den Winter einer Weltgegend, für die das Wort „entlegen“ noch eine Untertreibung darzustellen scheint?


Die Betrachtung der Bilder, die Elizabeth Weckes in Tasmanien und bis heute gemalt hat, gibt Antwort auf diese Frage, stellt aber gleichzeitig neue, tiefere. Auf den zum Teil großformatigen Aquarellen und Ölgemälden treten uns Landschafts- sowie Architekturformationen entgegen, die von einer fremden Botanik geprägt sind, und  in denen Maschinen ein geheimnisvolles Eigenleben zu führen scheinen. Teilweise sind sie einfach an ihren Platz gesetzte intakte technische Objekte, dann aber werden sie auch überwuchert, schließlich gar aufgesogen in verschiedensten botanischen oder geologischen Anverwandlungsvorgängen. In den meisten Bildern findet jedoch bezeichnenderweise keine vollendete Synthese der beiden Formenwelten statt; Weckes betont vielmehr das harte Aufeinanderprallen und die Reibung zwischen dem substanziell nicht Zusammengehörigen.

Oft prallen die Gegensätzlichkeiten mit solcher Wucht aufeinander, dass das Bildganze beinahe zerreißt. Ein Beispiel dafür ist „Big Mountain“, in dem aufgeschnittene Behälter, bizarre Turbinen einer unbekannten phytotechnischen Zivilisation, sich um sich selbst zu drehen scheinen. In zentralperspektivischer Reihung weisen sie in Richtung auf eine reale tasmanische Vedute, die im – unerreichbaren - Hintergrund aufleuchtet wie ein Postkartenidyll. 

Beunruhigung stellt sich angesichts solcher Bilder ein. Ein Gefühl der Spaltung, der Dissoziation entsteht, das umso stärker wird, als es den Gegensätzen offenbar nicht mehr gelingt, aus ihrer Antithetik einen „poetischen Funken“ zu schlagen und sich so auf höherer Ebene zu versöhnen. War bei Max Ernst das unlösbare Rätsel des Bildes noch aufgehoben in einer durchaus romantischen surrealen Poesie, so erscheint es in den neuen Werken seiner Bewunderin nun in voller Schärfe als vertrackt, verwirrend, bedrohlich angespannt. 

Die Welt der Elizabeth Weckes wird und bleibt fremd: Wer oder was steht uns in jenem grünen Treibhaus des Bildes „Turbine“ gegenüber? Glühend rot, drohend aufgerichtet, bereit, über uns hinweg zu rollen, und dennoch verspannt in unlösbarem Stupor. Trotz aller beeindruckender Präsenz  bleibt die Gestalt anonym, und gerade aufgrund ihres in unzähligen Verschachtelungen manifestierten Inneren hohl und ohne fassbaren Wesenskern – Selbstbildnis einer Maschine?

Der menschliche Betrachter identifiziert sich nicht mit einer solchen Figur. Ihre organischen und technoiden Formen verbinden sich, anders als beispielsweise bei Matta, nicht zu einer Art anthropomorphem System, dessen Fremdheit menschliche Entfremdung metaphorisch spiegelt. Eher scheint der umgekehrte Prozess stattgefunden zu haben, bei dem durch  die Verschmelzung von Lebewesen und Maschine als erstes die Physiognomie abhanden gekommen ist. Ist dies eine moderne Antwort auf Fragen nach der Rolle des Menschen in einer durch künstliche Intelligenzen, Cyborgs und virtuelle Welten geprägten Realität?


Viele Künstler in allen denkbaren Medien beschäftigen sich aktuell mit ebendiesem Thema.  Der „Blick zerbrochen wie Glas“ wie ihn Paul Virilio 1993 postuliert hat, bestimmt ihre Wahrnehmung und Interpretation der Realität – wenn man von einer solchen überhaupt noch sprechen will. Weckes aber schlägt, anders als die meisten, aus der Disparatheit ihrer Bildwelt kein wohlfeiles ironisch-dekoratives Kapital. Bei ihr gibt es keinen trashigen „Tanz auf dem Vulkan“, aber eben auch kein bierernstes Retten der Welt durch die Kunst, indem diese etwa versucht, die Realität rechts zu überholen. Weckes bleibt metaphorisch und sie bleibt malerisch.

Auch daher verweigert sie sich (nicht erst seit Tasmanien) der allgegenwärtigen politisierenden deutschen Nabelschau als Ansatzpunkt für die immergleichen Rezeptionsweisen und Vermarktungsstrategien. Weckes bedient keine Stereotypen, die auf „deutsche Malerei“ angelegt werden. Das hilft ihr im Ausland nicht unbedingt weiter, denn auch oder gerade hier ist man ja auf raunende Zitate „deutscher Mythen“ und der älteren und jüngeren Vergangenheit eingestellt. Und doch konnte eine Galeristin in Sydney ihre Bilder als „zu deutsch“ klassifizieren. 

Wenn diese Bilder tatsächlich „deutsch“ sind, dann vielleicht in einer Tradition, welche die hiesige Kunst seit Dürer viel zu wenig beschäftigt hat, nämlich die einer forschenden Durchdringung der Oberflächen-phänomene im Hinblick auf die zugrunde liegenden anatomischen und konstruktiven Strukturen. Diese Durchdringung manifestiert sich bei Weckes gleichsam substantiell in den vielen Schichtungen, Einblicken und Durchblicken ihrer Bilder. Pflanzen, Lebewesen, der Boden, ja ganze Landschaften werden aufgeschnitten, zerlegt, durchleuchtet und enthüllen so Verdrängtes, Vergessenes, Verstecktes. Leichen im Keller werden sichtbar, Zeitstrukturen einer individuellen und kollektiven Vergangenheit tun sich auf. Das Betrachten von Bildern wird zu einer Reise in die Tiefe dieser Vergangenheit, die Malerei zu einer Art Zeitmaschine. Dergleichen ist nicht für jeden erträglich, ist vielleicht anstrengend. 

Und mehr noch: Das soeben über den Inhalt Gesagte gilt auch für den Herstellungsprozess selbst. Wer jemals zugesehen hat, wie Weckes malt, wird staunen über die Rigorosität ihrer Auseinandersetzung mit der Materie und den Formen, die nichts als spontan gelungen stehen lässt, sondern immer wieder durch neue Übermalungen zu einer letztgültigen Verdichtung gelangen will. Dies trifft sogar auf die Gouachen und Aquarelle zu; hier ist nichts zu sehen vom „Reiz des Unfertigen“ von „zarter Andeutung“ oder ähnlichen als Stilmerkmale getarnten Effekthaschereien, die sonst oft diesen Werken eignen. Stattdessen geklärte Formen, eine kontrolliert aufgefächerte Farbigkeit, ein konsequent durchgehaltener Duktus, der jede Stelle des Bildes gleich dicht und malerisch redlich macht. Das kostet Kraft, und das soll man auch sehen. So sind die Spuren der vielfältigen Bemühungen nicht etwa verschämt verwischt, sondern als eine Art Palimpsest in den Schichtungen der Farbe aufbewahrt und nachvollziehbar; in diesem Sinne findet der Satz Emil Schumachers, dass „ein gutes Bild etwas durchgemacht haben muss“, bei Weckes’ Arbeiten eine kongeniale Bestätigung. 

Dennoch wird man bei den allermeisten Bildern konzedieren, dass sie nicht „schwitzen“, sondern auch vom Spaß künden, der ihre Produktion bestimmt hat. Oder ist es gar so, dass für diese Malerin der Spaß gerade aus dem Kampf resultiert? Man kann durchaus Indizien für eine solche Lebens- und Kunstauffassung finden, wenn man  die Biographie der Elizabeth Weckes genauer betrachtet.

Geboren im Sternzeichen des Widders, ist sie sicherlich ein „Mensch von raschen und meist auch erfolgreichen Bewegungen“. Dass dies nicht nur astrologisch gestützte Autosuggestion, sondern auch Realität ist, wird schon an der Liste von Preisen und Ausstellungen klar, die Elizabeth Weckes vorzuweisen hat. Da sehen wir aber nicht den shooting star, sondern die kontinuierlich fortschreitende und um ihren Erfolg kämpfende Arbeiterin, die sich von mauen Phasen nicht aus dem Konzept bringen lässt.


Immer auch wird der Drang der Malerin deutlich, sich nicht nur dem deutschen, sondern einem möglichst globalen Publikum zu stellen. Reisen nach Amerika, Asien und Ozeanien, Ausstellungen in Japan, England, Frankreich und eben Tasmanien, zeigen sie, getreu ihrem (zur Hälfte) englischen Erbe, als weltläufige Globetrotterin. Als sei all dies noch nicht genug, sucht sie Herausforderung und Kampf zwischen Mensch und Natur auf Hochseeregatten, als Jägerin und nicht zuletzt als Arachnophobikerin in Tasmanien.

Gottfried Benns Strophe aus dem Gedicht „Reisen“, die da lautet „Bahnhofstraßen und Ruen // Boulevards, Lidos, Laan - // selbst auf den Fifth Avenuen // fällt sie die Leere an – “ beschreibt insofern den Gegenpol zu Weckes’ Sicht, die immer auf ein reales Erfahren, ja Erobern der Dinge und weniger auf das deutsch-innerliche „Abenteuer im Kopf“ gerichtet ist. Und doch findet auch dieses statt, denn die vielfältigen Einflüsse werden in komplexester Weise verarbeitet und fließen in die zuhause entstehenden Bilder ein.

 

Ein Mensch der Gegensätze also: Eine produktive Abenteurerin, eine häusliche Weltenbummlerin, eine jagende Tierfreundin. Auch in der Malerei die Gegenpole: Verletzlichkeit und Gewalttat, Hitze und Kälte, größte Ferne und nächste Nähe, Intimität und großformatige Repräsentation. Kein größerer Abstand denkbar zwischen Frechen, Deutschland und Hobart, Tasmanien. So ist es nur verständlich, dass es sie dorthin,  an das äußerste Ende des Erreichbaren zieht.

Doch während die Reisende Elizabeth Weckes die maximale geographische Ferne rund um den Globus überwinden muss, wählt die Malerin den direkten Weg – mitten durch das Innere der Welt.

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Straight to the 

Antipodes 

by Matthias Brock

The paintings of Elizabeth Weckes, before, during and after Tasmania.


In the time of extreme tourism there seem to be almost no  places left that are totally unobserved by European eyes. Nevertheless, a trip to the Antipodes is still something bigger than what travellers normally participate in.

What makes a German painter leave the  European summer for a Tasmanian winter into a landscape for which "remote" seems to be an understatement?


Looking at the paintings that she brought back from Tasmania and painted after the trip, we find part of an answer but also new and deeper questions. On partly large scale water colours and oil paintings we see landscapes and architectural formations that are coined by a strange botany in which machines seem to lead a mysterious life of their own. In some cases they are intact technical objects at the place of their origin but then they are also overgrown until sucked into diverse botanical and geological proceedings. It is remarkable though that in most paintings there is no complete synthesis of both worlds. Weckes rather stresses the hard clash and friction of the substantial components.Very often the contradictions collide with such a force that the paintings seem to be torn apart. An example is "Big Mountain" in which carved containers, bizarre turbines of an unknown phyto-technical civilization rotate around themselves. In perspective succession they point towards a realistic Tasmanian vedute, which glows in the background  like an unreachable pastoral scene from a postcard.Anxiety arises in the presence of such paintings. A feeling of rupture grows bigger since the counterparts obviously fail to produce a "poetic spark" on a higher reconciling level that could resolve out  of an antithesis. While Max Ernst developed a kind of romantic surrealistic poetry resulting from such unsolvable riddles, the new works of his admirer Elizabeth Weckes show a threateningly tense, confounded, entangled world. The world of Elizabeth Weckes becomes and remains strange: Who or what confronts us in "Turbine"? A burning red "thing" is threateningly poised on hind legs, ready to roll over us, yet still stuck in an unsolvable stupor. Although impressive in appearance the figure form stays anonymous and that is why it remains hollow even though its inside is characterized by uncountable intertwining and interlocking structures without a noticeable heart - the self portrait of a machine? The human spectator does not identify with such a thing. Its organic and (technoid/ ?) technical limbs do not connect to an anthropomorphic system as they do for instance in Matta's work, where they metaphorically mirror human alienation. Rather, it seems to be the other way around where in the connection between man and machine the first thing that gets missing is physiognomy. Is this a modern answer to the question of man's role in a reality influenced by artificial intelligence, cyborgs and virtual realities?


Many artists today deal with this theme using all sorts of media. A "Vision broken like glass" as Paul Virilio stated in 1993 influences their perception and the interpretation of reality- if you want to call it that. These disconnected worlds however, are not commercialized in a cheap ironical and decorative way and unlike many other artists Weckes does not take advantage of them. We find neither a " Dance on the volcano", nor a solemn rescue of the world through her art by trying to overtake reality. Weckes stays both, metaphorical and pictorial. That is also the reason why she denies the eternal political correct German  „inspection of the navel“ as a constant marketing strategy and way of perception. And that not just since Tasmania. Weckes does not use stereotypes applied to "German painting", which does not necessarily help her abroad either. Here the market is also adjusted to rumored quotes from  "German myths" of the older and younger German past. And yet a gallerist in Sydney classified her paintings as being too German.


If these paintings are really German then perhaps in a long neglected and almost forgotten tradition in which the analyzing naturalism of the surface is based on a thorough study of the anatomy and the structures below. A tradition which contemporary German artists have almost neglected since Dürer. This thoroughness manifests itself substantially in many layers, insights and vistas ( perspectives?) of Weckes' paintings. Plants, creatures, the earth - complete landscapes are cut open, dissected, analyzed so they reveal anything repressed, forgotten and hidden. Skeletons in the cupboard are released. Time structures of both, the individual and collective past appear. The view onto a painting becomes a trip into the depth of this past, and the painting becomes a time machine. This is not bearable for everyone, and is perhaps strenuous. Furthermore this description of the paintings' contents is also true for the process of painting itself. Who ever has seen Weckes paint, is astounded at how rigorously she works on form and material. Nothing is left to chance through spontaneous action, but brought to a final concentration by continuous layers of paint. This is also true of the gouache and water colours. There is no "charm of the incomplete" nor a "gentle hint" or other such stylistic device very often used for sensationalism in such media. Instead clear forms, a controlled range of colours, a consequent brushstroke that makes every inch of the painting an honest composition. That requires energy and that should be seen, too. So the many traces of her endeavors are not hidden but remain and are understandable as a Palimpsest in the layers of paint. In this sense Emil Schumacher's dictum that every painting should "have gone through some bad times" finds a relation and confirmation in Weckes' paintings. Nevertheless, it is the joy of painting that will be perceived and not the labour. Or should one say that for this painter the joy results in the endeavor of her work? There are definite indications for that in her biography. 

Born in the sign of aries she is certainly a "person of quick and mostly successful actions ". And this is not only based on astrological auto-suggestion, but becomes reality in her long list of prizes and shows. However, you won't find the shooting star there, but the continuing worker that stays on the track no matter how difficult times are always focussing on success. And it becomes quite clear that she not only presents her work in Germany but always desires to show it to a global community. Travels to the United States, Asia, Oceania and shows in Japan, England, France and Tasmania characterize her, true to her half English background, as a globe-trotter. As if this was not enough she seeks more challenges in battles between man and nature by attending atlantic ocean races, going hunting or, as an arachnophobiac visiting Tasmania. Gottfried Benn's stanza from the poem " Travels" stands in contrast to Weckes. It reads:

Stationstreets and Rues// Boulevards, Lidos, Laan-// even on the 5th Avenues // they are overcome by emptiness –„

While Benn focusses on the German inner "adventure in the mind",Weckes ventures and claims herself. And yet, at home in her studio she combines the many experiences and influences to complex compositions.


So we have a painter of contrasts: A productive traveller, a homely vagabond, a hunting friend of animals; A painter of contradictions: sensitivity and power, heat and cold, farthest distance and closest nearness, intimacy and a large scale representation. We can hardly think of a greater distance than that between Frechen/ Germany and Hobart /Tasmania. It is only understandable that she is drawn to one of the remotest parts of the reachable world. However, while the traveller has to overcome maximum geographical distance, the painter chooses the direct path - straight through the centre of the earth.

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Wenn Künstler reisen

Stefan Skowron, Aachen


Wenn Künstler reisen – Maler zumal – bringen Sie oft neue Bilder mit, neue Farben. Meist haben sie währenddessen gelernt, die Welt, ihre Welt, mit anderen Augen zu sehen. 

Das gehört zu den festen Traditionen der Kunst, das Reisen, meine ich, und zu den einträglichsten auch, wie sich herausgestellt hat, wenn auch manchmal erst spät. 

Ich erinnere Sie an Gauguins Südsee-Erfahrungen, die in jedem bedeutenden Museum dieser Welt als Schatz verwahrt werden; an Max Pechstein, der 1914 erst quer durch Europa reiste und dann auf die Palau-Inseln, ebenfalls in der Südsee; an Slevogts lichtgleißende Bilder aus Nordafrika; natürlich an William Turner, wir sind schließlich im Rheinland, der sich sein Landschaftsbild tatsächlich „erlaufen“ haben muss; und ich denke – der Ort hier bringt mich drauf – an Klaus Fußmann, dessen Skizzen und Zeichnungen aus den 16 neuen will sagen gemeinsamen Bundesländern Helmut Kohl so sehr schätzte, dass er sie in seinem Kanzleramt in Bonn präsentierte. – Sie sehen, meine sehr verehrten Damen und Herren, das Reisen bildet, denn es schafft Bild und Vorstellung und Imagination.

Wer also wäre Elizabeth Weckes, würde nicht auch sie eine längere Reise dazu nutzen, sich um ihr Kunstwollen neue Gedanken zu machen?! „Back to the Future“ präsentiert Ihnen Bilder, die, bis auf – ich glaube – eine Ausnahme, ihre Motiv, ihr Kolorit, ihre Atmosphäre einer Reise nach Australien verdanken.

Was aber ist anders zu dem, wie es früher war? Figuren?, Formen?, die Ligaturen der Malerei?, der Strich?, die Farbe? Nun, der direkte Vergleich bleibt einem Blick in frühere Kataloge oder aber noch fern liegenden retrospektiven Ausstellungen vorbehalten. Doch das Neue ist da. So erkennen Sie auf diesen Bildern der 1968 in Rheinbach geborenen Malerin – die übrigens mit Hermann-Josef Kuhna einen Lehrer in Münster hatte, der so gar kein Realist war, der aber die Farbe um so mehr liebt und die Kunst, was beides er seinen Schülern weiter gab –, erkennen Sie farbige Felder, auf denen nichts oder wenig passiert, die nicht verstellt sind, nicht von Gräben zerfurcht, nicht Gestrüpp bewehrt. Diese Flächen sind wie Hüllen für Räume, in denen Platz ist für den Blick und Gedanken. 

Die Überzeichnung, ein früh geübtes und hervorragend von Elizabeth Weckes beherrschtes Stilmittel, den Betrachter auf die richtige, also die gemeinte Fährte zu bringen, ist fast völlig verschwunden. 

Die Radikalisierung des Genres findet, anders als sonst in den großen Landschaften, die eigentlich doch immer auch Weltenbilder waren und sind, auf denen Gesellschaften und Ideologien miteinander stritten, die Radikalisierung, sie findet hier nicht (mehr) statt. Stattdessen wartet vor den jetzt ebenen, sanften aufstegenden, fernführenden Farbflächen das weitaus wichtigste Personal der Bilderwelt von Elizabeth Weckes, grandiose Blüten, auf die sie zu Recht bewundernden Blicke. Wir werden darüber geführt hin zu anderen Objekten, Gebirgen?, Felsen?, oder großgewachsenen kleinen Kristallen; auf ihnen liegen romantisch schöne Muscheln als Zeugen der Zeit. 

Die neuen Bilder von Elizabeth Weckes sind nicht mehr so voll von Widerstand und Kampf, sind gar nicht mehr surreal aufgeladen; kein Feldrain, keine Ackerfurche gleicht mehr einem  Schützengraben, kein Platz einem Marsfeld. Vielmehr wirkt alles weicher, sinnlicher in der Art, dass man sich nicht vor der Metaphorik der Bilder fürchtet, sondern sich lustvoll ihr ergibt. 

Licht liegt zwischen dem Betrachter und den Figurationen der Bilder. Manche rücken ganz nah an uns heran, so als hielten wir sie selbst in Händen. Andere entfernen sich weiter und weiter, je genauer wir sie ansehen mögen.

Die Pflanzen und Blumen auf Elizabeth Weckes’ Bildern sind nicht mehr menschengleiche. Sie tragen keine Charaktere zur Schau, wie wir: Sie zieren und produzieren sich nicht mehr, posieren und blenden nicht mehr mit ihren Reizen. 

Natürlich bleibt es aber auch dabei: Das zeitgenössische Landschaftsbild, das Stillleben zumal, zieht aus der Anschauung und dem Naturerleben allein nicht unmittelbar die Pflicht zur identen, kritiklosen Abbildung. 

Florale Formen, vereinzelt zweifellos von großer Pracht, werden von der Malerin ebenso auf ihre Grundfesten hin untersucht wie jede landschaftliche, will sagen geografische Formation, und wie jedes Erlebnis von Weite und Raum.

Es wird verstärkt und gedeutet; das Erlebnis wird gesteigert. 

Die neuen Arbeiten zeigen deutlich den Versuch der Malerin Elizabeth Weckes, mit dem Bild von der Landschaft zugleich ein Gefühl mitzuteilen, etwas, was man nicht in Worte fassen kann, etwas, was sich nur zwischen Betrachter und Motiv aufbaut, das eine Verbindung ist, ein Zutrauen, eine Art von Zuneigung, so eng, wie wir sie allenfalls nur aus der Liebe kennen.

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Elizabeth Weckes

Pioniere

von Frau Dr. Gabriele Uelsberg, LVR Landes Museum Bonn

Die „Pioniere“, die die Künstlerin Elizabeth Weckes in ihrer Ausstellungspräsentation vorstellt, bringen Assoziationen zum Anklingen, die uns auf den ersten Blick und im ersten Zugang zu ihren Bildwelten erstaunlich, wenn nicht gar befremdlich erscheinen. Die Helden und Protagonisten, jene Pioniere in den Gemälden eben, sind nämlich keine Menschen oder Figuren aus einer bekannten Welt, sondern führen uns zunächst in die scheinbare Harmlosigkeit von Flora und Fauna mit Vögeln, Landschaften und Pflanzen. Die mit diesen Gestalten bevölkerten Bildwelten von Elizabeth Weckes sind aber alles andere als harmlos und unschuldig. 

Die Künstlerin befasst sich in ihren Gemälden seit vielen Jahren kontinuierlich und konsequent mit dem realistischen Bild. Dabei bauen sich ihre elaborierten Darstellungen aus malerischen und abstrakten Formgebungen auf und bieten den realistischen Objekten Orte voller Suggestion. Ein übergreifendes Gestaltungselement ist der tiefgelegte Horizont, der wie ein Scharnier zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen Realismus und Abstraktion zu changieren scheint, und hier unsere vertraute Sehweise bewusst irritiert und bricht. 

Diese besonderen Weltsichten, die uns die Künstlerin vermittelt, irritieren auch dort, wo wir vermeintlich nur Pflanzen oder Vögel erkennen, die in ihrer Schönheit den malerischen Grund für die teils opulente Verwendung von Farbe in den Bildern begründen. Dennoch spürt der Betrachter nach einer gewissen Zeit des Einsehens die Morbidität, die Verletzung, die Fremdheit, die in allen Arbeiten thematisiert ist und die aus den scheinbaren ästhetischen Idyllen Orte der Vergänglichkeit, des Transit zwischen Leben und Tod und der Veränderung von Situationen thematisiert. 

Wenn Elizabeth Weckes nicht einen Vogel, eine Blume oder Pflanze zum Pionier oder Helden ihrer Bilder macht, so ist es oftmals eine vorgefundene architektonische Struktur, die sie so wählt, dass sie offen ist wie bei ihren Brückenkonstellationen, den Obstspalierwällen, den Zäunen und den abgestorbenen Baumkronen. Die linearen Strukturen der Architekturen gliedern die Komposition der Gemälde und binden alle Gegenständlichkeit in ein bildnerisches Netzwerk mit ein. Bei den "Prospektoren" betitelten Arbeiten sitzt ein Krähenvogel in einem Baumstück und betrachtet die Ferne der Landschaft. Hier in dem kahlen, abgestorbenen Baumgeäst findet sich wie angeschwemmt ein Konglomerat von Verlorenem, dessen Sammler wir bisweilen als die überlebensstarke Elster erkennen oder die ebenso sammelnde Krähe. Immer wieder bricht die Veränderung der Landschaft durch den Menschen wie ein rudimentäres Element in die Darstellung ein, wird überwachsen und überfrachtet von Naturhaftem und wird gleichzeitig von dem Vogelwesen beobachtet, das uns den Rücken zuwendet und uns so als Einführender in das Bild hinein leitet und so Stellvertreter wird für den Menschen, der in den Gemälden dieser Künstlerin niemals selbst auftaucht. Diese Arbeiten zeigen den "Prospektor", den Beobachter natürlich nur mittelbar, vergleichbar vielleicht mit dem Loplop von Max Ernst, dem Vogelwesen, das in seinen Gemälden immer Stellvertreter für den Künstler selber war und der an Stelle des betrachtenden Menschen hier den Blick in die Weite der Landschaft und die Veränderung der Welt thematisiert. 

Die Farbigkeiten der Gemälde von Elizabeth Weckes sind immer an ganz bestimmten Klangvolumen erzeugt. Dies kann kräftig sein wie bei den Bildern, in denen sich der Himmelshorizont in einem durchaus dramatischen Rot, einem goldenen Orange oder einem fast giftigem Gelb darstellt, oder eher lyrisch wie in den tonigen Skizzen über den Hambacher Tagebau, die ganz in ihrer erdhaften Ockertonigkeit verhaftet bleiben und uns als Betrachter vor allen Dingen auch durch ihr kleines Format überraschen, das gleichzeitig die riesigen Kraterlandschaften vorstellt, die der Braunkohlebagger in das Herz der Erde gefressen hat. So heißen diese Arbeiten denn auch "Kleines Loch", "Langes Loch" oder "Großes Loch" - gemeint ist das Bild, nie die Natur. 

Neben diesen Landschaften begegnen uns in den Arbeiten von Elizabeth Weckes seit vielen Jahren immer wieder Gestalten aus dem gesamten Spektrum der Vogelwelt. Warum sie den Vogel als Synonym für ihre Gestaltung gewählt hat, mag vor allen Dingen darin begründet sein, dass dem Vogel bereits in der vertrauten Wahrnehmung ein gewisser Grad von Abstraktion und Fremdheit - im Vergleich zur menschlichen Gestalt - innewohnt. Man erkennt den Vogel als Silhouette am Himmel, als Zeichen und als Linie. Der Vogel ist mit sich selbst als Spezies identisch. Er besitzt - jedenfalls für uns - keine Mimik oder Individualität und so können wir in dem Vogel viel stärker das eigene Ich reflektieren. Der  Vogel ist darüber hinaus das Geschöpf im Tierreich, dessen Gefieder uns in einer unendlichen Vielzahl von tausenden von Arten von ganz schwarz bis in alle Schattierungen der Farbwelt hinein die Möglichkeit bietet, die Farbpalette im künstlerischen bis zur Gänze auszureizen, wenngleich – das muss betont werden – kein einziges dieser Vogelgefieder von Elizabeth Weckes erfunden ist, sondern sich alle an Naturbeobachtungen und zoologisch überprüfbaren Vorbildern orientieren. 

Die Naturbeobachtung ist für die Künstlerin ein ganz wichtiges Element der künstlerischen Gestaltung und bei aller Surrealität ihrer Arbeiten, bei aller Fremdheit von Konstruktion, Darstellung und Wiedergabe basieren alle Elemente in irgendeiner Weise auf den in der Realität gemachten Erfahrungen und verweisen sie in ein Feld der collagierten Variabilität, die sie in neue narrative Zusammenhänge vermittelt. In diesem Kontext sind auch die kleinen Blütenbilder ikonografische Symbole einer Symbolik, die sich aus Geschichten, Erfahrungen und reflektierten Erlebnissen speisen. Dies gilt auch für die Kolibris und Honigsauger, Vögel, die in ihrer bizarren Schönheit gleichsam immer wieder den sperrigsten Elementen „auf den Grund gehen“, um daraus ihren Nektar und ihre Nahrung zu schöpfen, und die hier im Bild gleichsam als Dialogpartner der Blüte oder der Staude einen ganz besonderen Farbakkord und malerischen Akzent in den Bildern einbringen. 

In den jüngsten Arbeiten von Elizabeth Weckes wird die malerische Gestaltung und die Verknüpfung von abstrakt ästhetischen Kompositionselementen sehr deutlich. Ihr „Prospektor“ von 2013 blickt gar nicht mehr in eine Landschaft, sondern hat den Blick in die große weite Ferne gerichtet, die sich aus einer malerisch aufgebauten orangegelben Fläche entwickelt und die gleichzeitig alles und nichts zu thematisieren scheint. Dies im Gegensatz zu dem ersten Prospektor, der in der Ausstellung zu sehen ist und wo ein schwarzer Kakadu auf einem abgestorbenen Ast sitzend einen Blick in die Weite einer Australischen Landschaft lenkt, die zwar am Horizont vertraute Berg- und Gipfelformationen aufweist, deren Grund jedoch durchsetzt ist von maschinenähnlichen Strukturen, die das Organische, das Gewachsene, das Florale abgelöst zu haben scheinen, obgleich gleichsam aus diesen technischen Trümmern wieder neues Erwachsen ist, dessen Qualität wir aber erfahren, denn die roten Fruchtstände, die uns dort begegnen, weißen sich nicht als „essbar“ oder verwertbar aus, sondern erschrecken uns in der Toxik ihrer Anmutung. Diese Bilder sind zum Teil in Australien, hier sogar in Tasmanien, entstanden und zeigen, dass die Künstlerin die Anregungen für ihre Bilder natürlich in erster Linie aus ihrem eigenen Leben und ihrer Wahrnehmung heraus schöpft und mit Auslandsaufenthalten begleitet wobei aus der Auseinandersetzung mit fremden Welten sich auch neue Bildschöpfungen und Themen entwickeln, die sie in neuen Variationen gleichsam serienhaft in ihre verschiedenen Reihen einbringt. 

Der Begriff der Serie bei Elizabeth Weckes muss allerdings mit Bedacht erörtert werden, da es sich hier nicht um serielle Wiederholungen handelt, sondern um die Befassung mit einer Thematik und einer Sichtweise auf Realität über den Zeitraum von mehreren Bildern, die sich aufeinander beziehen lassen, die aber trotzdem jeweils für sich ein absolut eigenständiges gestalterisches Format behaupten. 

Der Prospektor, der uns in dieser Präsentation mit einigen Beispielen begegnet, ist denn auch der Vogel, der stellvertretend für den Menschen in eine Landschaft blickt, die sich scheinbar in der Veränderung vollzieht und möglicherweise nach einer gegebenen Katastrophe und die gleichsam von der Natur ein Stück weit zurückerobert wird, ohne dass der Mensch dabei in Erscheinung tritt. Der Vogel als der Überlebende, als der Erwachende und die Natur, die sich hier in scheuen und vorsichtigen Eingriffen zurückmeldet, scheinen immer wieder auch thematisiert zu sein in diesen Gemälden. Daneben aber auch fasziniert Elizabeth Weckes immer das unvollständig architektonisch Gebaute, dass das zwischen Aufbau und Abriss liegt, das zwischen Ruine und Gerüst firmiert und dessen Zukunft im bildnerischen Werk gleichsam offengelassen wird. So auch die unfertige Brücke, ein fast konstruktiv gestaltetes Bild, von einer tatsächlich so existiert habenden noch nicht vollendeten Brücke, das uns jedoch als gemaltes Bild durchaus die Assoziation erlaubt, dass hier auch etwas nie zu Ende gestellt wird, sondern in seiner Offenheit eine Verstetigung erfahren wird. Im gleichen Kontext fasziniert Elizabeth Weckes immer wieder auch das Thema des Dekonstruierten, das sich an vielen Stellen ihres Bildes festmachen lässt und das sich letztendlich in organischer Form auch an dem toten oder unbelaubten Baum manifest macht, der auch ein Stück weit eine dekonstruierte Ruine der Natur thematisiert, an der sich wiederum das Leben hier im Falle der Vögel festmacht. 

Der gewisse Utopie-Pessimismus, den man vielleicht im ein oder anderen Gemälde ablesen kann, wird in vielen anderen aber auch durch eine gehörige Portion von Ironie und Humor begleitet. So zeigt das Gemälde „Die Balz“ einen abgestorbenen Baum vor abstrahierter Landschaft und dramatisch malerischem roten Himmel, auf dem sich drei Paradiesvogelmännchen in einer wilden Balz zu produzieren scheinen, obwohl – und dies scheint bedauerlich – kein einziges Weibchen in der Nähe ist. Dennoch wollen sie sich in ihrem eigenen Glanz „gegenseitig“ beeindrucken und miteinander konkurrieren. Hier wird die Malerei fast zu einem informellen Gestus der Struktur, wenn Elizabeth Weckes in den beeindruckenden Schwanzkreationen dieser bunten Vögel den Pinselstrich für sich stehen lässt und die Geste gleichsam zum Bewegungsmodus der Federn variiert. 

Entscheidend und charakteristisch ist für alle Arbeiten von Elizabeth Weckes das besondere Spannungsverhältnis zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, das ihre Bilder beherrscht. Es gibt kein Bild, in dem sich der Realismus des Gegenständlichen, den sie akribisch und engagiert erarbeitet, über die formale und fast geometrische Form der Kompositionsstruktur erhebt. Es gibt kein Bild, in dem nicht eine konstruktive Linienführung das Gerüst bildet für die Darstellung des Realistischen, und es gibt kein Bild, in dem nicht das Realistische und Gegenständliche im Bild selbst auch einer inneren Liniatur folgt und sich so ganz bewusst an die Zweidimensionalität der Bildfläche angleicht.  

Diese Offenheit zwischen Gegenständlich und Abstrakt kennzeichnet Weckes Bilder. In einige Arbeiten erleben wir, dass die gegenständlichen Formen gleichsam Stellvertreter werden für lineare, kubische oder amorphe Farb- und Formflächen. Dieses Spannungsfeld zwischen Realismus und Abstraktion zeichnet sich auch ab in der malerischen Behandlung der Bilder. Alle Flächen, auch die scheinbar homogenen, die für Himmel und Ferne stehen, sind malerisch auskomponiert wie komplexe farbmonochrome Bilder. Schichten werden übereinandergesetzt und Farbperspektiven durch Licht und Verdichtungsflächen geschaffen. Alles das entwickelt sich in den Bildern von Elizabeth Weckes in einer Größenordnung, dass man oftmals von mindestens der Hälfte der Fläche sprechen muss, die fast monochrom zu nennen ist. Dennoch ist alles im malerischen Duktus gehalten und auch dort, wo sie ganz mimetisch und genau gegenstandsgetreu abbildet, ist der Pinselduktus, die spezifische Farbbehandlung und die Stofflichkeit der Malerei immer spürbar. 

Malerei, das ist es ja auch, worum es letztendlich geht. Auch wenn Weckes einen Gegenstand entwickelt, der in Themen durchdekliniert und in Narrationen variiert wird. Malerei als die Auseinandersetzung von Farbe, Fläche und Form auf dem Bildgrund der Leinwand oder des Papieres ist das, was jedes der einzelnen Werke von Elizabeth Weckes auszeichnet und ihnen ein gemeinsames Thema verleiht. 

So ist auch Elizabeth Weckes selbst eine Pionierin für jedes einzelne Bild, in dem genau dieses Spannungsfeld ausgewichtet wird. Die Pionierin oder besser der eigentliche Pionier dieser Ausstellung ist und bleibt die Malerei. 


Dr. Gabriele Uelsberg

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Eros und Thanatos – Schöner Schein des Untergangs

Zu den neueren Arbeiten von Elizabeth Weckes

von Beate Reifenscheid, Museum Ludwig, Koblenz


In seinem surrealistischen Gemälde  „La fôret de vivre“ schuf Max Ernst bereits 1936 ein Bildnis der Natur, das sowohl von verstörender Schönheit als auch an visionärer Aktualität alles in sich bereit hielt, was die Erwartungshaltung des Betrachters konterkarierte. In einer ebenso unübersichtlichen wie undurchdringlichen Naturlandschaft drängen die üppigen Pflanzen derart gewaltig und unaufhaltsam in das Blau des Himmels, das dieser im Tumult der Pflanzen unter zu gehen droht. Die Natur bemächtigt sich der Erde und lässt alle Rücksicht fahren. Zwei Gottesanbeterinnen kämpfen im Dickicht der Pflanzen und verweisen – wie immer bei den Surrealisten, bei denen dieses Insekt eine besondere ikonographische Rolle zugewiesen bekam – auf den Kampf um Leben und Tod: um einen pikanter Weise für das Männchen ohnehin aussichtslosen Kampf, da diesem nach dem Geschlechtsakt vom Weibchen bestäblich der Kopf abgerissen wird. Aus menschlicher Sicht ist dieser Akt an Grausamkeit und Symbolik nicht zu überbieten. Im Rückblick einer Ausstellung von 1947, bei der im Katalog Bezug genommen wird auf die Pariser  Ausstellung aus dem Jahr 1938 bei Adrien Maeght, betont André Breton den zugleich politischen Kontext der Werke, die sich  „»als überaus vorausweisend, ja als prophetisch [erwiesen].“ Man sei mit der sinistren Atmosphäre »weit unterhalb der Düsternis und der heimtückischen Grausamkeit der Ereignisse, die dann eintraten, geblieben«.“  Die Beudeutsamkeit zahlreicher dieser surrealistischen Werke, insbesondere der von Max Ernst und André Breton, mögen nicht hoch genug eingeschätzt werden können, vor allem nicht im Hinblick auf ihre martialisch-subtile Gewalt, die sich in der Darstellung von Natur symbolisch verklausuliert. 


In Elizabeth Weckes Arbeiten geht es kaum anders zu, spielt doch auch sie zunächst mit der Verführungskraft der Farben, mit einer überaus üppigen Vegetation, die zunächst nur eine irisierende Schönheit vor Augen führt. Eros und Thanatos, Liebe und Tod, sind zwei entscheidende Pole ihres malerischen Œuvres und in dieser sich wechselseitig befruchtenden Dualität baut sie die spannungsvollen Bildwirkungen auf. Dazu nutzt sie scharfe Kontraste ebenso wie verführerische Details, denen der Betrachter nicht selten allzu willfährig erliegt. Genau hier aber gilt es, genauer die Kompositionen zu untersuchen und sich von der glatten Oberfläche nicht in die Irre führen zu lassen. 


Ähnlich wie so manche Bildkomposition bei Max Ernst bezieht auch sie den Himmel als wesentlichen Bildgrund mit hinzu und verleiht so jedem einzelnen ihrer Motive eine auratische Größe und Bedeutung, die das an sich eher kleine, mitunter auch banale Detail zu monumentaler Größe und Wichtigkeit aufbläht. Zwei Kompositionen aus den Jahren 2006 und 2007 geben Aufschluss darüber, wie zahlreiche Werke von Elizabeth Weckes aufgebaut sind und somit durch die Komposition wesentliche Elemente ihrer Deutung in sich tragen. In „Homeless“ von 2006 sind es drei Tulpenzwiebeln, die sich, in voller Blühte – kurz nach dem Höhepunkt – erfasst, darbieten und deren frei liegendes Wurzelwerk sogleich ihre ganze Hilflosigkeit zum Ausdruck bringen. „Homeless“ deutet mehr als nur das dem natürlichen Erdreich entzogene Pflanzenleben an, sondern weist im Glanze der Schönheit und Pracht bereits den Tod voraus. Ganz und gar vor dem Blau des Himmels gemalt und die Wurzeln nur imaginär noch am unteren Bildrand verankert, aber in letzter Konsequenz eben doch nur „frei schwebend“ dargestellt, betont Elizabeth Weckes das Moment der Entwurzelung und Entfremdung. Die Natur wird aus ihrem natürlichen Kontext gezogen und kann nur für Augenblicke ihrem – nunmehr durch den Menschen zugewiesenen – Auftrag gerecht werden. Das Blühen erscheint so – bei längerer Betrachtung – eher wie ein verzweifelter Versuch, am Leben zu bleiben: Schönheit gegen Wasser und Erde. Insofern erweist es sich bereits hier, dass Elizabeth Weckes Arbeiten nicht an der Oberfläche des schönen Scheins verbleiben wollen, sondern mit jeder ihrer Kompositionen in tiefere Zonen der Einsicht vordringen wollen. Die Natur und insbesondere – pathetisch aufgeladen – die Schöpfung sind ihre Sujets. In „Frühlingsgeist II“ von 2007 wird der symbolische Kontext von Eros und Thanatos überaus markant angelegt, wenn neben der üppig in strahlendem Rosa blühenden Hyazinthe ein Vogelkopfskelett auftaucht. Schönheit und Tod bilden eine folgenschwere Symbiose. Schönheit und Untergang bzw. Tod sind schon seit der Antike untrennbar mit einander verbunden. In der griechischen Mythologie entspricht Thanatos, der Gott des Todes, dem Zwillingsbruder des Gottes des Schlafes Hypnos. Der Liebesgott Eros ist das griechische Äquivalent zum römischen Amor. Eros, Sohn der Göttin der Liebe und Schönheit Aphrodite, war laut Mythos ihr ständiger Begleiter. 


In den Konstellationen bei Elizabeth Weckes taucht neben der wiederkehrenden Dualität von Schönheit und Tod, neben Voluptas (als Überfluss und Lebensfreude) und Vanitas, auch das Motiv des Schattens auf, der als Vorbote des Todes, aber vor allem auch als das (unbekannte) alter ego anzusehen ist. Es erscheint bei Elizabeth Weckes deutlich potenziert in Kompositionen wie „road ahead“ von 2007,  oder „Angriff“, „Visitor“ sowie „Zieh!“ (alle von 2008), dann erneut in „Gelbe Lilie“ und „Letzter Gruss“ , „Pan I und II“, „Verbena Bonariensis“ (alle von 2009) auf. Häufig genug zeichnen die Schattenfiguren die weibliche Physiognomie ihres „Schattenspenders“ und damit wohl direkt der Künstlerin selber auf, oder verweisen wie in „Angriff“ und „Zieh!“ auf eine ambivalente, weder weiblich noch männlich eindeutig zu konnotierende Silhouette hin. Selbst in „Pan I und II“ sind die Bildattribute von Widderhörnern und Blühtenstengel bzw. Blühte derart angeordnet, dass sie wiederum nur doppeldeutig lesbar werden. Der Verdacht, dass es sich dennoch immer um das Schattenbild des Künstlerin selbst handelt, bleibt jedoch vordergründig bestehen. Die rote Amarillis betont – ähnlich wie in den Fotografien von Robert Mapplethorpe – das Sexuelle, durch die überwältigende Schönheit den unbändigen Trieb zur geschlechtlichen Vereinigung zu animieren. Das „Gegenstück“ kann niemand anders als der Schatten selbst sein, den Elizabeth Weckes in „Pan I“ mit einem skelettierten Widderkopf krönt. Der Schatten geriert hier zu einem Motiv, das vielschichtige Deutungsmöglichkeiten bereit hält, das aber zugleich auch auf Sigmund Freuds wie auch C.G. Jungs Analyse der menschliche Psyche hinweist. Der Schatten gilt als Gegenstück zum Archetyp der Persona, „gleichsam als deren „Spiegelbild“. Eine gewisse Parallele besteht zum Freudschen Begriff des „Es“, das im Gegensatz zu „Ich“ und „Über-Ich“ ebenfalls die unbewussten Teile der Persönlichkeit repräsentiert. Hinweise auf Schattenhaftes sind z.B. Zornausbrüche wider Willen, überhaupt Affekte, sowie für die Umwelt befremdliche Reaktionen.  Zahlreiche Beispiele in der Literatur liefern wunderbare Vorlagen für die Phsiognomie des Schattens, man erinnere sich nur an Adalbert von Schamissos 1813 veröffentlichte „Peter Schlemihls wundersame Reise“, an Oscar Wildes 1890 bzw, 1891 erschienenes „Bildnis des Dorian Grey“ oder an Goethes „Mephisto“ in dessen „Faust“: sie alle kämpfen gegen die „Mächte der Finsternis“, gegen das Böse schlechthin an, dem sie sich nicht selten selbst unwissend oder zumindest mangels besserer Einsichten verschrieben haben. - Bei Elizabeth Weckes handeln die Schattengestalten nicht als stumme Akteure eines abwesenden Individuums, sondern werden selbst zu Mitakteuren, nicht selten kreist das gesamte Geschehen nur um sie und wird durch sie vollkommen bestimmt. Das namen- und gesichtslose Schattenwesen erweist sich hier als ein Menetekel, als eine Prophezeiung von Untergang und Tod. Wieweit dies inhaltlich relevant ist, betont vor allem die formale Verankerung des Schattens in der Komposition, indem er zum zweiten Bildgrund gerät. Hier ist es nicht der Himmel, der als Bildfolie dient, sondern vielmehr - durch die Draufsicht potenziert – neben der Straße, der Landschaft oder der Hauswand eben jener Schatten, vor dem sich Blüte, Schmetterling oder Totenschädel in den Vordergrund drängen. So bleibt der Schatten das Wesen dessen, was sich im Vordergrund als Antagonie von Leben und Tod abspielt und erscheint zugleich als ein auktorialer Erzähler im Erzählfluss des Bildes, als derjenige, der kommentiert und mit dabei ist. Der auktoriale Erzähler bringt ein wesentliches Moment der Subjektivität in die Deutung der Erzählung und bei Elizabeth Weckes kann man soweit gehen zu behaupten, dass die Schattenfigur somit die Position des Betrachters einnimmt und spiegelt und mehr noch als es der Betrachtende normalerweise leistet, diesen unmittelbar ins Bildgeschehen verankert und nicht mehr los lässt, ihn zum Akteur manipuliert.


Ein weiterer wichtiger Gesichtspunkt im Bezug auf die Todesthematik bei Elisabeth Weckes sind nicht nur die deutlichen Insignien des Todgeweihten und des Toten, wie in „Fliegender Widder“ und „Welle“ (beide 2006), Schädelstätte“ (Jahr?), „Stuck ram“ und „Stuck“ (beide 2007) sowie „Where is my mind“ und „Where is my mind II“ (beide (2008), sowie schließlich  „Guardian Angle“ (2009). Hier sind es die Tierkadaver, die wie Fremdkörper anderen Pflanzenformen aufgepfropft werden, wie in „Schädelstätte“ und „Stuck ram“,  oder – ganz anders – eine eigenwillige Symbiose mit den Pflanzen eingehen, so als wären sie zu ureigensten Bestandteilen dieser mutiert. Wieder andere transformieren Tiere in Pflanzen und lassen diese in ihrer Todeserstarrung in die Anmut von vollen Blühtenformen hinübergleiten, um nicht zuletzt dabei den Betrachter irritiert hinter sich zu lassen. In „Welle“ ist dies ein bunt gefiederter exotischer Vogel, tot auf dem Rücken liegend, aber dennoch die Flügel zu einer wirkungsvollen Arabeske gespreizt, und in „Stuck“ verhaken sich zwei Bienen wie eine Todesschwadron ineinander und muten dabei wie eine Orchideenblühte an. 


In einigen wenigen Arbeiten wählt Elisabeth Weckes zudem nicht nur ein schlankes, geradezu extrem schmales Hoch- oder Querformat, das an Panorama-Aufnahmen der Fotografie erinnert, sondern bezieht zugleich architektonische Elemente mit ein, die sich deutlich gegen die floralen, vegetabilen Zeichen in ihren Bildwerken absetzten. Dieses zeichnet sich in den drei mit „Pandora“ betitelten Arbeiten ebenso ab, wie in „Angriff“ oder auch in „Queen's beasts“ (letzteres von 2009). In „Pandora's Box – Angriff“ wird die fleischfressende Pflanze wie ein architektonisches Bauwerk im Bild inszeniert, wohingegen in Teil II und III die Landschaft wie eine Architekur angelegt sind und weit in die Bildtiefe hineinleiten. Das architektonische Moment wird besonders dann in „Angriff“ deutlich, wenn der lange Weg direkt auf ein riesiges, tempelartiges Bauwerk hinleitet, von dem aus die Blühtensamen des Löwenzahn wie Pfeile abgesandt werden. Alles erscheint hier schrill und gefährlich, appelliert an den Reflex, fortlaufen zu müssen. Aber auch in „Tansmanien“ und „Dreamcatcher“ (2010 und 2009 entstanden) bildet ein Gerüst aus Pflanzenteilen eine kantige Architektur im Bildzentrum. Stacheln und Dornen sind nicht nur architektonische Grundelemente, sondern richten sich mit aggressiver Gebärde unmittelbar gegen den Betrachtenden.  


In „Queen's beasts“ versammelt Elisabeth Weckes schließlich ihr gesamtes Panoptikum des Horrors und des leisen Untergangs. Hier tauchen nicht nur zahllose ihrer einzelnen Versatzstücke auf, wie Vogel- und Widderschädel, die große Seemuschel, skelettierte Tiere und halbe Hummerzangen, sondern hier entfaltet sie eine Natur, die wie eine Übersichtlandschaft in die Tiefe des Horizonts führt. Trotz der Weite kann der Betrachter jedoch nicht aufatmen, sondern Beklemmung macht sich breit. Der zum Friedhof der Tiere mutierte Landschaftsraum hält vor allem Abgründe bereit, deren Zacken und Borsten wie die Fleisch fressenden Pflanzen den Niedergang nur noch schauerlicher geraten lassen. Auch der Horizont bildet hier keine Perspektive, sondern erscheint seinerseits durch eine labyrinthische Struktur verstellt. Nichts und nirgends gibt es ein Entkommen. Natur und Landschaft sind nicht mal nur dem Tode geweiht, sondern sie sind im Grunde schon tot. Die grelle Farbigkeit, die ein sattes Grün auf den Wiesen und ein strahlendes Blau im Himmel suggerieren, scheint dabei so gar nicht zu passen, wenn man das Schwarz der Abgründe betrachtet, auf die der Blick des Betrachters unausweichlich hin gelenkt wird. Hier ist es nicht mehr eine Schattengestalt, die den Betrachtenden aufnimmt und spiegelt, sondern der Abgrund selbst ist der Schatten und damit auch der Abgrund in jedem einzelnen der Betrachter. Wie heißt es da so Symbol befrachtet  in dem 1825 verfassten berühmten „Tristan“-Gedicht bei August von Platen: „Wer die Schönheit anschaut mit Augen, ist dem Tode schon anheimgegeben“. Bei Elizabeth Weckes wandelt sich – ähnlich wie es die Surrealisten im Anblick des herannahenden Zweiten Weltkriegs empfanden und formulierten - auf eine sehr subtile Weise die sinnliche Pracht der Schönheit, durch die irrige Annahme, dass Blühendes immer mit Leben und Gedeihen gleichzusetzen sei, in eine todbringende Botschaft. Es ist nicht mehr die Natur, die uns Leben spendet, sondern es ist der Mensch, der sich schon vollkommen zu Tode gerichtet hat. Dieser Tod jedoch ist mehr nicht auf Objekte und Landschaften bezogen, ist kein namenloser und ferner, sondern einer, dessen Schatten schon im Menschen, in der Menschheit selbst, verankert ist.

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© Elizabeth Weckes 2021